Noch kann der Arm nicht hören
Aber was ist eigentlich Medienkunst? Auf der Transmediale wusste man das auch nicht so richtig
Sebastian Preuss
Medienkunst ist ein Hilfsbegriff; dieses Dilemma war bei der Transmediale allgegenwärtig. "Wir müssen uns aus der Nische befreien", forderte der Portugiese Miguel Leal unwidersprochen während einer Podiumsdiskussion, die Selbstdefinitionen und Abgrenzungen dessen hinterfragte, was sich gemeinhin Medienkunst nennt. Da Hochtechnologie heute ohnehin allgegenwärtig sei, habe die digitale Kunst keine formalen Kriterien mehr, sagte Inke Arns vom Dortmunder MedienKunstVerein. Das technische Expertentum sei eben nichts Spezifisches mehr.
Wie wahr; und glücklicherweise spielt das Tüfteln und Basteln, das stolze Vorführen der digitale Eier legenden Wollmilchsau, das die Transmediale lange dominierte, auf dem Festival kaum noch eine Rolle. Aber was ist Medienkunst dann, wenn das Technische immer mehr in den Hintergrund tritt? Die Antworten waren nicht wirklich befriedigend. "Es geht um die Welt, die uns umgibt", versuchte es Arns, als ob das nicht für alle Kunst gelten würde. Der Poptheoretiker Diedrich Diederichsen bekannte freimütig, dass ihm ohnehin das näher liege, was er "Gallery Art" nannte, also die Kunst des herkömmlichen Betriebs. Gegenüber der "Market Art" sei die Medienkunst eher eine "Institutional Art". Will heißen: Der "normale" Künstler zeigt seine Werke in der Galerie und kann sie verkaufen; der Medienkünstler führt seine Installationen, Performances und Programme auf Festivals vor.
Festivals wie die Transmediale sind immer noch Gettos, und es war wieder aufschlussreich, wie wenige von denen, die sonst in Berlin zu jeder noch so belanglosen Kunstveranstaltung rennen, sich hier blicken ließen. In der wissenschaftlichen Aufarbeitung ist das nicht anders. Timothy Druckrey aus New York, ein Experte und Pionier der ersten Stunde, beklagte auf dem Selbstreflektionspodium wütend, wie ausgerechnet die linken Großkunsthistoriker Rosalind Krauss, Benjamin Buchloh, Yves-Alain Bois und Hal Foster in ihrem 2005 erschienenen Epochenpanorama "Art since 1900" die Medienkunst konsequent aus dem Kanon verdrängten.
Da klang ein Stück aufrechter Klassenkampf an, milde belächelt von Diederichsen, der sich als Gast in der Community wunderte, weshalb immer alle von "wir" sprächen. "Dazu braucht man doch einen Feind, und den gibt es nicht." Doch, es gibt ihn -Diederichsen hätte sich nur länger auf der Transmediale tummeln müssen. So versammelten sich etwa im stets überfüllten "Salon" Aktivisten der "taktischen Medien": junge Menschen, die sich mit der Machtkonzentration der großen Konzerne im Internet nicht abfinden wollen, die freie Zugänglichkeit aller digitalen Ressourcen propagieren und gerade unter autoritären Regimes oft hart an der Grenze des Untergrunds agieren.
Da berichteten Anastasia Nekozakova und Dmitry Model aus Moskau von ihrem "anarchistischen Netzwerk" inyvideo.ru, das Videos demokratisch zugänglich macht und zudem bürgerrechtliche Kampagnen unterstützt. Mit ihrem "Cinetrain" brachten sie ihre Bilder direkt in zehn russische Städte, letztes Jahr organisierten sie ein Medienzentrum für die Globalisierungsgegner auf dem St. Petersburger G-8-Gipfel. Die Aufnahmen vom Zusammenprall mit der brutalen russischen Polizei brachten reale Kälte in die Kuschel-atmosphäre des Community-Treffens. Auch die Weißrussen Herasenkava und Pauluk Kanavalchyk vom satirischen Videoforum navinki.net hatten einiges von den Tücken der Internet-Arbeit in einem undemokratischen Staat zu berichten.
Offenheit, ungebremste Mobilität und Flexibilität, vor allem aber der freie Zugang zu allen Medien und Informationsquellen sind ein kompromisslos verteidigtes Ideal der Medienkunstszene. Als zynischen Irrweg begreift man - das war immer wieder zu hören - die jüngste Open-source-Bewegung und das Gewese um die Web-2.0-Kultur. Die großen Foren wie YouTube, Myspace oder Flickr wurden allesamt milliardenteuer von großen Konzernen aufgekauft. Das ganze System von freier Produktion für jedermann mündet jetzt in den gigantischen Profit einiger weniger.
Durch ihre Einladungspolitik hat die Transmediale unter Broeckmann solche Entwicklungen stets kritisch beleuchtet. So lud man in diesem Jahr den Kanadier Arthur Kroker ein, Startheoretiker der Cyber-Kultur, der in einer apokalyptischen Bußpredigt die Verbindung von alten Fundamentalismen und neuer Technologie aufzeigte. Das gilt für die High-Tech-Kriege der christlich-evangelikalen Bush-Regierung ebenso wie für die Internet-Strategien des islamischen Terrorismus. Auch die unversöhnliche Superrüstung Israels sparte Kroker nicht aus.
In ganz anderer Weise konnte Friedrich Kittler, der Berliner Kulturwissenschaftler, nachdenklich machen. Er zeichnete in einem großen Bogen die Geschichte des Algorithmus von der antiken Mathematik bis zu den heutigen Megacomputern nach. Am Schluss empfahl er dieses Wissen, um nicht jede technische Spielerei in der Medienkunst als große Tat zu verkennen. Bedeutende Kunst sei ebenso selten wie die geniale Entdeckung eines Algorithmus. Kittler bekam schneller Recht, als ihm wahrscheinlich lieb war, nämlich als kurz darauf der Belgier Herman Asselberghs den Transmediale Award erhielt. Seine Bild-Ton-Installation "Proof of Life" ist ebenso geschwätzig nichtssagend wie das bewundernde Jury-Statement. Zu einer ätzend langatmigen Raumansicht mit schicken Designermöbeln werden aus dem Off Eindrücke einer im Irak entführten Journalistin eingespeist. Es geht um Metaebenen, Diskurs, irritierte Wahrnehmungen, abstrahierte Denkanstöße und woran sich betriebsblinde Kuratoren-Schiedsrichter nicht sonst noch so aufgeilen können - die schlechteste Preisentscheidung seit Jahren.
Wieviel raffinierter und wirklich vielschichtig war dagegen Tim Shores zweitplatzierter Film, der um den Unabomber Theodore Kaczynski kreist. Und wieviel eindringlicher war das Hauptereignis der Transmediale, der Auftritt des australischen Radikal-Performers Stelarc. Voller Witz führte er dem fassungslosen Publikum vor, wie er einst, gehalten nur von Haken in der Haut, dreißig Meter über Kopenhagen schwebte. Er zeigte, wie er seinen Arm elektronisch stimuliert hatte, bis dieser wie ein willenloses Maschinenteil funktionierte oder wie er mit Magen- und Darmsonden die skulpturalen Qualitäten seines Körperinneren erkundete. Und in drastischen Bildern war zu sehen, wie Stelarc sich vor einigen Monaten von drei Chirurgen eine Ohrprothese unter die Haut des linken Unterarms schieben ließ.
Wie es denn mit dem Schmerz sei, fragte mitleidig eine Zuschauerin. Gewiss seien manche Aktionen "physisch schwierig" gewesen. Aber der Umgang mit dem Schmerz sei nicht sein Thema. Das sei doch auch nur ein kultureller Code.
Berliner Zeitung, 05.02.2007
